La peinture chinoise à l’encre : peinture Tch’an ou Sumie-e. Deuxième partie.

Coup de coeur de Solange Kergoat.

La première partie est à retouver via le lien suivant

Au delà de l’apprentissage d’un savoir faire technique, c’est la transformation du regard qui m’a touchée en premier, comme si les choses se présentaient à mon regard et ce, d’une manière plus intense, plus vive.

L’autre élément fut le geste qui va laisser une trace à partir de différents appuis, animé d’un rythme particulier qui peut aboutir à un geste créatif. Cette trace est le miroir qui exprime sobrement ce qui est dans l’instant. L’accueillir avec simplicité va permettre de corriger, préciser, modifier, alléger peu à peu le geste.

A travers cette expérience, se sont révélés une qualité de présence, une sensation de profondeur et de calme. Comme pour toute philosophie, l’important est de l’expérimenter. Voyons quelques principes avant de poser la pointe du pinceau sur le papier.

III – La Pratique

La position du corps et de la main est primordiale :

S’installer dans une position confortable, pour faciliter à la fois la concentration, la maîtrise de la pointe sensible du pinceau et l’aisance du souffle.

Le PINCEAU est impérativement tenu à la VERTICALE entre pouce et index, le majeur placé sous l’index le soutient, les deux derniers doigts viennent se placer derrière le pinceau pour contrer l’effort des deux premiers. Cela permet aussi de faire tourner le pinceau entre les doigts et par les mouvements souples du poignet de l’orienter dans toutes les directions. On peut ainsi obtenir une juste utilisation de la POINTE, point de contact premier avec la papier. A travers elle l’énergie du trait guidé par le geste va s’exprimer.

La force qui fait mouvoir le pinceau part de l’épaule ; puis guidée par le bras, traverse le poignet et la main (tous deux vides), alors l’influx gardant son énergie, arrive à la pointe du pinceau, la transmet au trait d’un seul jet. Si le poignet prend un appui, le geste rencontrera un obstacle et le trait sera sans vigueur.

Avant de commencer à poser le pinceau sur le papier, l’esprit doit être libre et sans attaches. Il est conseillé de s’asseoir en silence, de réfléchir à son intention. La théorie de cet art pictural résulte, non d’une technique mais d’un « état du coeur-esprit » (shen-ch’i = ch’i signifie à la fois souffle et esprit) : « Celui qui possède l’esprit commande le souffle » -Tung Yu. L’enchainement des traits provient du coeur ou de l’esprit, l’exécution par la main exprime le résultat réalisé sur le papier : l’intention précède l’exécution.

Avant de tracer le moindre trait, le peintre en possède l’idée entière. L’artiste cherche à s’accorder à l’oeuvre même de la Création par le truchement de son pinceau. 

Infinies sont les possibilités du pinceau, et infini sera l’apprentissage du registre et de la maîtrise de celui-ci. Chaque tracé exige un geste différent avant de le poser sur le papier. Dans l’apprentissage, le plus difficile est de loin la maîtrise du pinceau.

Le trait :

Depuis cette pointe si sensible du pinceau il importe de dominer ce qui fait apparaître toute forme, toute ligne sur la surface vierge du papier : LE TRAIT

Les règles du tracé et de la composition sont semblables en calligraphie et en peinture.

Le trait doit être dynamique et autonome, c’est-à-dire posséder sa propre vie. Le trait élémentaire est composé d’une attaque, d’un développement et d’une fin, pouvant être chacun très varié et donner divers effets visuels.

Le trait est censé exprimer des qualités précises à travers sa plastique : l’épaisseur du trait, sa tension, son éclat, sa force… et vont produire toute une série d’effets visuels. Le trait ne sert pas à dessiner le contour des objets en peinture mais à réaliser des modelés, des effets de volumes. Pour cela ils doivent avoir une DIRECTION et faire l’objet d’un APPUI plus ou moins présent.

La direction est importante, par ex : un bambou prendra appui de bas en haut et non de haut en bas sinon on obtient des sections de bambou et un bambou ne nait pas du ciel. Un tracé sur la pointe du pinceau donnera un trait fort et puissant, alors que la pointe de côté donnera un effet plus charmeur, composé de volutes.

Le processus n’est pas seulement technique mais aussi psychique. On peut entendre que le « fort » est le caractère fort, c’est-à-dire que le peintre doit exercer autant son caractère que son pinceau ; ainsi le « fort » devra peindre comme un faible et inversement.

Pour savoir utiliser purement le pinceau il faut faire la différence entre mouvement rapide et lent.

Le tracé direct demande une grande maîtrise mais il a l’avantage d’être vivant.

Pour exprimer les infinies variétés et qualités du simple trait on utilise quatre caractéristiques empruntées au corps : le muscle, la chair, l’os le souffle.

« Le pinceau comprend quatre composantes : le muscle, la chair, l’os et le souffle.

Là où le trait s’interrompt sans que l’élan s’arrête, c’est le muscle.

Là où le trait, en son plein et son délié,

exprime la substance charnelle des choses, c’est la chair.

Où le trait, vigoureux et droit, est traversé de force vitale, c’est l’os.

Où le trait, se combinant avec d’autres traits,

concourt au maintien intact de l’image peinte, c’est le souffle.

On comprend ainsi qu les traits trop chargés d’encre

perdent leur structure juste, et que les traits tracés à l’encre trop fluide

perdent leur souffle intègre. Un tait qui s’interrompt totalement

n’a pas de muscle ; un trait dont le muscle est mort n’a pas de chair ;

un tait qui vise trop à charmer est privé d’os.

Jing Hao Epoque des cinq dynasties

L’espace blanc dans la peinture à l’encre de Chine :

LE BLANC est l’un des composants essentiels du tableau en créant une respiration dans le tableau. Il représente aussi le silence, le vide, la circulation de l’énergie. Ce n’est pourtant pas un espace qu’on laisse, il rentre complètement dans la construction de la peinture. Il est une forme informe mais habitée. Sans cet espace vierge, toute composition n’aurait aucun équilibre. Car toute partie pleine n’existe que parce qu’elle côtoie une partie vide. Le rapport du vide est exalté dans la peinture des paysages. Il permet la réalisation de l’harmonie entre le ciel et la terre, la montagne et l’eau, ainsi qu’entre le noir de l’encre et le blanc du papier..

La première étape est l’imitation et la copie.

Il s’agit, avec lenteur, d’imiter le geste de l’enseignant et de copier les motifs, les divers traits et combinaisons donnés comme modèles.

Lorsqu’on réalise un trait, on ne peut revenir en arrière, ni corriger a postériori son geste. Il s’agit de l’intégrer et de l’accepter même s’il n’est pas réussi. On apprend à corriger ses défauts jusqu’à ce que le geste devienne naturel tout en intégrant les qualités d’autrui. Accueillir la trace du pinceau, unique à chaque fois : il est le témoin de la progression sur le chemin de l’apprentissage.

Le débutant se contente d’intégrer des techniques précises qui façonnent le geste et en même temps il y a une ouverture sur son aspect plus philosophique.

De pratiques en questionnements, d’écoute en connaissance, le regard, la sensibilité corporelle et le geste s’affinent. Le calme et l’attention s’affirment et nourrissent un cheminement intérieur mais aussi un cheminement extérieur en observant dans la nature les éléments et leurs mouvements.

Dans la lenteur de progression, apprendre à percevoir ce qui est visible et ce qui ne l’est pas, avancer pas à pas, permet d’installer une confiance d’abord timide puis qui rassure et assure.

L’apprentissage est lent car il s’agit à la fois de se nourrir de la nature, comprendre les modèles proposés pour l’entrainement, contempler les modèles des Maîtres mais aussi les peintures des pratiquants partenaires, nos propres réalisations, tous témoins d’un geste et d’un état d’esprit, d’une vitalité et de quelques principes.

Imiter un style n’est pas copier son apparence extérieure, le but étant au contraire de le vivre intérieurement, de se le réapproprier.

IV – les grands thèmes ?

Les Quatre Princes, noblesses végétales :

Ainsi on attribue le nom de « sage » à  quatre végétaux pour des raisons à la fois esthétiques et philosophiques qui font partie de l’enseignement de cette discipline.

« Telle la montagne solitaire

dans son calme et sa dignité,

ces plantes sont reliées aux personnes

de noble caractère.

Elles sont uniques en leur genre.

N’est-il pas à propos,

pour parfaire cet ouvrage sur la peinture,

de parler de chacune d’elles ? »

Manuel de peinture du jardin du Grain de Moutarde – Shitao

Le Bambou : le sage rigoureux. Droit, toujours vert, il dresse fièrement son tronc creux (coeur vide) vers le ciel. Sa verticalité et sa résistance aux intempéries montrent force, rigueur et droiture.

« Coeur vide » signifie ici « sans attaches ni désirs ». C’est ce «coeur vide » qui exprime ce détachement, la disponibilité nécessaire pour accéder, loin de toute contrainte, à la compréhension des lois de l’Univers.

…. « Quand les émotions sont fortes

et que l’on se sent énervé,

il faut peindre des bambous » ( littéralement « écrire »)

Orchidées : Dans la nature, dans un environnements parfois abrupt, dans les rochers ou les rocailles et les épines s’épanouissent les élégantes et fragiles orchidées au parfum discret. Elles évoquent la beauté, la grâce, la pureté et l’élévation parmi les choses viles.

… « D’humeur légère,

on doit peindre des orchidées,

car avec ces feuilles

croissant comme si elles volaient

ou flottaient,

et ces boutons s’ouvrant gaiement,

on évoque en effet,

une ambiance heureuse »

Le Prunus : l’orphelin triomphant.

Il incarne la vigueur, la longévité, la résistance et l’indépendance. Il est comme «l’orphelin qui s’élève sans aide de personne.» Le froid et la neige n’empêchent pas l’éclosion des petites fleurs roses, délicates et parfumées sur l’écorce noueuse et gelée de ces branches tordues. Elles éclosent avant le réveil du printemps.

… « Givre et neige

ont beau refroidir

ces rameaux,

ils laissent éclater

leurs désirs cachés … »

Le Chrysanthème : le prince de l’automne.

C’est lorsque la nature se prépare à son long sommeil hivernal que le chrysanthème, bravant les premiers frimas, offre sa corolle chatouillante, dévoilant ainsi sa beauté tardive. Son coeur reste toutefois discrètement caché à tout regard sur lui.

… « La saison du chrysanthème

est la mi-automne.

C’est la fleur

qui défie le givre.

Pour en saisir la qualité,

le style du pinceaux doit être imprégné

de dignité »

La vertu doit transparaître dans les traits du pinceau. Les formes et les textures respectives des Quatre Princes demandent chacune un travail différent, une émotion bien distincte, une approche spécifique sur le papier par le pinceau et l’encre. Une fois ces exercices maîtrisés, ils permettent de passer à d’autres sujets tels les petits paysages…

De siècle en siècle, la peinture chinoise est devenue, chez les lettrés, une aventure spirituelle.

Par la voie du pinceau et de l’encre, la beauté du dessin est devenue dépendante de la pureté de l’esprit du peintre qui l’a tracé. Ainsi la formation picturale est-elle, avant toute chose, un apprentissage exercé sur la nature même de l’homme, participant alors d’un enseignement à la vie.

« Si loin que vous alliez,

si haut que vous montiez,

il vous faut commencer par un simple pas.

Ainsi, l’Unique Trait de pinceau

embrasse-t-il tout,

jusqu’au lointain le plus inaccessible,

et sur dix millions de traits de pinceau,

il n’en est pas un dont le commencement

et l’achèvement ne résident pas dans cet Unique trait de pinceau

dont le contrôle n’appartient qu’à l’homme…. »

Shitao

Pour conclure :

Partager la pratique de cet art n’est pas chose simple du fait de sa complexité, de son approche technique qui demande une longue période d’apprentissage et de sa philosophie si riche, si dense qui se découvre peu à peu.

J’ai débuté cet apprentissage en 2013 par un stage de sept jours sur les orchidées. J’ai tout de suite été captivée par la présence que cette pratique exige, ne laissant aucune place à l’évasion… Être là avec la pointe du pinceau (sinon c’est le « pâté » assuré). Rester avec la pointe du pinceau affûte la sensibilité pour trouver le juste appui accompagné du souffle paisible. Pour cela il est d’usage de commencer par tracer des traits. Fabienne Verdier en parle longuement dans son livre « Passagère du silence ».

Je me suis sentie telle l’équilibriste sur le fil du trait qui me rappelait sthira/sukha.

Malgré les difficultés rencontrées, je suis partie avec un sceau sur une peinture montrant qu’à chaque pas on peut acquérir une part de cet art.

Au terme de ce stage, j’ai été étonnée par la vivacité et l’intensité des couleurs perçues; la présence des sujets apparaissait aussi plus évidente. j‘ai eu le sentiment d’avoir ouvert une boîte de Pandore faisant écho avec la profondeur de la pratique du Yoga.

La combinaison de l’attention au rythme du souffle, le corps détendu, le geste partant de l’épaule, tout en gardant l’attention sur la pointe du pinceau et la présence de la trace sur le papier furent longs à équilibrer et pourtant c’est ce qui liait à la présence. Malgré ces exigences le plaisir était là et permettait d’avancer : apprécier la peinture même imparfaite et accueillir le positif, un appui pour la peinture suivante.

Vint ensuite la question : comment rendre le trait vivant, expressif, vibrant ?

Après un entrainement soutenu sur divers sujets, peu à peu le GESTE s’est libéré en mettant en sourdine la technique, la copie absolue. Plus fluide il permet de « rentrer dans une DANSE AVEC LE PINCEAU ». Le trait est plus affirmé, plus vif, plus vivant.

Regarder une peinture, un paysage ne s’appréhende pas seulement avec les yeux mais à partir d’un espace – ce qui me touche de l’intérieur. C’est un peu comme si nous nous regardions mutuellement. Il s’agit alors de ne pas partir de la copie mais de la relation que j’ai avec l’objet.

Le Graal pour l’étudiant est l’approche des petits paysages en recopiant tout d’abord le tableau d’un maître; une porte s’ouvre. Il est dit que cette peinture est une écriture, non pas par les signes, mais en exprimant ce que l’on ressent. Peindre par exemple un arbre. Comment ressent-on l’arbre en soi ? c’est s’approcher de cette énergie montante : sentir la solidité, la rugosité de l’écorce ou sa fragilité. Une montagne ? C’est intégrer l’assise, sa force, sa stabilité, son lien avec le ciel… Ainsi on reçoit le monde autrement, on habite ce paysage. Il en va de même sur ce que peut nous révéler la peinture sur nous-mêmes. Ne ressentons-nous pas cela dans les postures de Yoga ?

Tenir le pinceau, prendre le temps de l’encrer, tracer sur le papier d’un geste plus léger ou plus libre me procure une profonde détente et du plaisir à me « promener » dans cette peinture.

Pratiquant également l’aquarelle, la gestuelle, le tracé, la composition de la peinture à l’encre s’invitent de plus en plus dans celle-ci, me donnant plus d’aisance, par un geste plus libre en jouant avec l’eau et les pigments. L’immersion dans ce domaine pictural a ébranlé à la fois mon regard extérieur sur la nature et le monde et intérieur en modifiant ma relation au vivant.

Bibliographie :

– L’art en Chine de Yolaine Escande – Hermans Editions

– Les quatre Princes , Claire Illouz et Yeh Yeo Hwang – Dessain et Tolra

– La peinture japonaise à l’encre de Chine de Naomo Okamoto chez Les éditions de saxe

– L’esprit du geste de Robert Faure – Edition du Chêne (en cours de ré édition)

– Toute beauté est singulière de François Cheng – édition Phébus

– Le Vide et le plein de François Cheng – Edition du Seuil

– Souffle-Esprit de François Cheng – édition du Seuil

– Shitao , 1642- 1707 la saveur du monde – François Cheng édition Phébus